Wie einer sich den Realismus selbst beibrachte

Jean Vigo und die Verpflichtung zu einem sozialen Kino

Im Rückspiegel betrachtet, nimmt sich Geschichte immer geordnet aus: Ein nicht untypischer Werdegang war es im Frankreich der zwanziger und dreißiger Jahre, nach ersten experimentellen "Avantgardefilmen" zu realistischen Formen zu finden. Jean Vigo vollzog diesen Weg als einer von vielen. Eine Beschäftigung mit Vigos spannungsreichem Verhältnis zur Avantgarde-Strömung seiner Zeit lässt jedoch erkennen, wie sehr Vigo diesen Weg aus eigener Anschauung heraus vollzog; wie sehr seine Hinwendung zur realistischen Form Ausdruck seiner eigenen Suche nach einem "sozialen Kino" war.

Von Johannes Leisen

Welche Filme mögen es wohl gewesen sein, die der Filmenthusiast Jean Vigo in den späten zwanziger Jahren, vorwiegend in den Kinos von Nizza, zu sehen bekam? Sicher waren darunter die Avantgardefilme unterschiedlichster Länder: Aus der Sowjetunion etwa Chelovek s kinoapparatom (1929) von Dziga Vertov, aus Deutschland möglicherweise die Absoluten Filme Walter Ruttmanns und Hans Richters; Vigo bewunderte Mädchen in Uniform (1931) von Leontine Sagan (vgl. Gomes 1998, 113), auch Carl Junghans’ So ist das Leben (1929) (vgl. Gomes 1998, 89) und insbesondere Foolish Wives (1922) von Erich von Stroheim sowie, aus dem eigenen Land, vor allem Entr'acte (1924) von René Clair und Un chien andalou (1929) von Luis Buñuel (vgl. Gomes 1998, 68).

Im Klima dieser Jahre erfreute sich die Bezeichnung »Avantgarde« in Frankreich großer Beliebtheit unter jungen Filmemachern (vgl. Gomes 1998, 69), so auch bei Vigo. Dieses bestätigt ein von ihm selbst verfasstes Programmpapier vom Dezember 1931, das die Aufführung der drei Filme Entr'acte, Un Chien Andalou und À propos de Nice, Vigos Erstlingsfilm, im Rahmen seines Filmklubs Les Amis du Cinéma ankündigt: Nicht nur die Zusammenstellung der Filme verrät, dass der damals sechsundzwanzigjährige Filmemacher seinen Film in den französischen Avantgarde-Strömungen verankert sehen wollte, auch ist ein stolzes Emblem mit dem Schriftzug »Avantgarde«, das den Kopf des Papiers ziert, ein deutliches Bekenntnis.

Gleichzeitig finden sich in demselben Papier aber auch Hinweise darauf, dass Vigo von dieser Avantgarde, der er sich selbst zurechnete, erwartete, dass ihre künstlerischen Ansätze sich permanent entwickelten: Entr'acte preist das Papier als »chef d’œuvre du répertoire classique d’avant-garde« an, Un Chien Andalou als »film surrèaliste« und seinen eigenen, À propos de Nice, weist Vigo als »Point de Vue documenté« aus. Vigo, so scheint es aus diesem Papier zu sprechen, wusste um die Notwendigkeit von künstlerischer Innovation, von wirklicher Innovation im Gegensatz zur simplen Spielerei – diesen Anspruch richtete er an die Film-Avantgarde im Allgemeinen, im Besonderen aber an sich selbst.

Schon einige Zeit zuvor, am 14. Juni 1930, im Rahmen einer ersten Vorführung seines Filmes À propos de Nice im Pariser Vieux-Colombier (vgl. Gomes 1998, 71) hatte Vigo seine Besorgnis darüber geäußert, dass die Film-Avantgarde seiner Zeit die Tendenz aufwies, sich in Repetition zu ergehen und in formalen Experimenten zu verlieren. Unter dem Titel »Hin zu einem sozialen Kino« (vgl. Gomes 1998, 71) sprach sich Vigo nicht nur gegen das kommerzielle Kino seiner Zeit aus, sondern erteilte vor allem einer solchen Kunst eine Absage, die nur um ihrer selbst willen entstand (vgl. Andrew 1995, 66). »Die Kamera«, plädierte Vigo, »ist doch keine Luftpumpe um Vakuums zu erzeugen« (Jean Vigo, zit. n. Gomes 1998, 71). Vigo forderte, dass der Filmkünstler soziale Stellung zu beziehen habe: Ein soziales Kino, so Vigo, müsse sich einem provokanten Thema annehmen, »einem Thema, das ins Fleisch beißt« (Jean Vigo, zit. n. Gomes 1998, 72). Als Beispiel für einen gelungenen Ansatz zog Vigo den Film Un chien andalou heran:

A crucial work in every way: the assurance of its direction, ingenuity of its lighting, perfection of visual and conceptual associations, good dream logic, admirable confrontation between the sub-concious and the conscious [...] From a social point of view an accurate and curageous film. (Jean Vigo, zit. n. Gomes 1998, 72)

Es mag zunächst überraschen, dass Vigo als Beispiel für ein »soziales Kino« einen Film anführte, welcher der Alltagslogik eine Absage erteilt und aus dem der experimentelle Charakter so unübersehbar heraustritt. Doch es lässt sich Vigos Bewunderung für Un chien andalou so verstehen, dass es nicht in erster Linie der surrealistische Ansatz war, der Vigo faszinierte, sondern vielmehr das Verhältnis, welches die irrationalen Elemente des Films zur Wirklichkeit haben:

Bemerkenswert aber, daß bei aller Alogik des Geschehens jede einzelne Szene in Un Chien andalou den Charakter einer scharf fixierten Realität besaß. Von Anfang an versagte sich Buñuel jenen formalen Trickexperimenten, in denen die Impressionisten und die Anhänger des cinéma pur schwelgten; sein Surrealismus setzte sich nicht der Wirklichkeit entgegen, sondern wuchs aus ihr hervor. (Gregor/Patalas 1973, 88)

Ähnliches meint auch Buñuel selbst wenn er sagt: »Wir benutzten unsere Träume [...], um etwas auszudrücken, aber nicht, um irgendeinen Unsinn zu zeigen.« (Aub/Buñuel 2002, 65)

Seine Vorstellung von einem gelungenen »sozialen Kino« zunächst in sehr abstrakter Weise erläuternd, verwehrte sich Vigo dagegen, dieses »mit Formeln zu strangulieren« (Jean Vigo, zit. n. Gomes 1998, 71). Angesichts einer Avantgardekultur, welcher er vorwarf, dass sie über das formale Experiment den Kontakt zum Leben verliere, wollte Vigo weg von der Diskussion über Gestaltungsweisen. In eben jener Rede führte Vigo auch aus, was er unter einem »dokumentierten Gesichtspunkt«, dem »point de vue documenté«, verstehe. Dabei geriet er dann doch in die methodische Diskussion indem er etwa konstatierte, dass bewusstes Schauspielen nicht toleriert werden könne und die beobachtete Person von der Kamera überrascht werden müsse (vgl. Wakeman 1987, 1138) – Forderungen, aus denen unverkennbar die Manifeste des jungen Dziga Vertov sprechen und dessen Vorstellung vom »überrumpelten Leben«. Auf diese Weise, so hoffte Vigo, könnten »die versteckten Gründe hinter einer Geste, die versteckte Schönheit oder die Karikatur einer vollkommen durchschnittlichen Person« (Jean Vigo, zit. n. Gomes 1998, 72) aufgedeckt werden.

Indem man dem jungen Filmemacher in seiner Rede Widersprüchlichkeiten zugesteht, erkennt man hinter seinen Aussagen einen noch sehr im Suchen begriffenen Künstler. Doch eben jenes Schwanken zwischen der Faszination für formale Gestaltungsmittel und dem Gefühl, dass das Kino sich den gesellschaftlichen Realitäten anzunehmen habe und sich sozial engagieren müsse, ist symptomatisch für Vigos Werk. Vielfach hat man Vigo als ein »Kind der Avantgarde« (Andrew 1995, 65) bezeichnet – ein durchaus zutreffendes Bild: Vigos Verhältnis zur tradierten Avantgarde war das eines Heranwachsenden zu seinen Eltern, ein Changieren zwischen Zugehörigkeitsgefühl und Loslösungswille.

Vigos erster Film, À propos de Nice, ist ein etwa zwanzigminütiges dokumentarisches Porträt seines Wohnortes Nizza und der Menschen, welche die Urlaubsstadt bevölkern. Als »dokumentierter Gesichtspunkt« ausgewiesen, strebte Vigo einen Film an, der über die reine Widerspiegelung von Realität hinausging. Vigo, der Sohn eines Anarchisten, wollte die Welt nicht nur zeigen, wie sie ist, sondern er wollte sie auch verändern helfen. Sein Film sollte beim Zuschauer angesichts des »Eskapismus« der dargestellten Gesellschaft Übelkeit verursachen und ihn so für eine »revolutionäre Lösung« gewinnen (Jean Vigo, zit. n. Wakeman 1987, 1138). Entsprechend bemerkt Siegfried Kracauer zu Vigos Vorgehensweise in seiner Theorie des Films:

Es ist nicht nur das Sowjet-Kino, das Kamera-Exerzitien in sozialer Kritik begünstigt. [...] Jean Vigo geißelt in À propos de Nice das Dasein reicher Müßiggänger, indem er Zufallsmomente ihres leeren Treibens darstellt. (Kracauer 1962, 251)

Im Formkonzept seines Films sollte sich der persönliche Blick des Urhebers offenbaren. Gerade um diesen Blick ging es Vigo – das ist der »dokumentierte Gesichtspunkt«. Doch es war keineswegs der Subjektivismus, der Vigos Film zu einer besonderen Erscheinung inmitten der französischen Avantgardekultur machte – Subjektivismus gab es zuhauf. Stattdessen zeugte die starke Bindung des persönlichen Blicks an die Realität von einer neuen Geisteshaltung.

Doch welches Formkonzept wählte Vigo für seinen dokumentarischen Film und welcher Zugriff auf die Wirklichkeit ergab sich daraus? Die Filmhistoriker Ulrich Gregor und Enno Patalas machen jene hauptsächliche Differenzqualität aus, welche Vigos Film À propos de Nice aus dem französischen Filmschaffen seiner Zeit heraushebt:

Die Formel [der »dokumentierte Gesichtpunkt«, Anm. d. Autors] umreißt das Verhältnis des Films zur Realität. Wenn Vigo mit der Wirklichkeit spielte, sie in Kontraste auflöste, dann nur, um zu plädieren, zu argumentieren. Darin unterschied sich Vigo auch von den Avantgardisten des Stummfilms, denen das Milieu des pariser Ostens oder des marseiller Hafenviertels nur Vorwand zur Entfaltung subjektiver Stimmungen gewesen war. (Gregor/Patalas 1973, 157)

Die auf der Auflösung der Realität in Kontraste basierende Konzeption von À propos de Nice lässt vor allem die Bestrebung erkennen, ein »ganzes« Bild der beobachteten Welt entstehen zu lassen: In einer Sequenz etwa zeigt Vigo uns die Glücksspieler in den Hinterhöfen Nizzas, ein leprakrankes Kind, den Müll in den Rinnsteinen, der von einer Katze durchsucht wird. Und daran montiert er einen Ballsaal mit rauschenden Tänzen und blankpolierten Schuhen. Wenngleich nur ein Teil seiner Montageideen über ihre ästhetische Gestaltungsfunktion hinausgehend einem argumentativen Zweck nachkommen, wird doch durch diese Montagetechnik nach und nach so etwas wie eine zielgerichtete Dialektik erkennbar.

Vigo fühlte sich, wie auch seine Vorbilder, sehr vom formalen Experiment angezogen. In dieser Hinsicht ging er bei aller Distanz zur tradierten Avantgarde mit dieser konform, wenngleich man den Versuch unternehmen kann, den formalen Experimenten in À propos de Nice ein höheres Maß an Zweckmäßigkeit zu attestieren, als dies in der zur Attitüde verfestigten Avantgardekultur üblich war. Eine entsprechende Argumentation ist etwa bei P. E. Salles Gomes, Vigos erstem Biographen, zu lesen:

[...] In his [Vigos] case one senses a sort of joyous personal rediscovery of the cinema’s means, rather than any influence from his predecessors. Moreover, he uses speeded-up and slow motion with specific ends in mind, and this too distinguishes him from other avant-garde film-makers with their often gratuitous effects. (Gomes 1998, 69)

Gleichzeitig stellt Gomes mit Recht heraus, dass einige der formalen Experimente Vigos ins Leere laufen und À propos de Nice insbesondere dann seine Stärken offenbart, wenn die eingefangene Realität für sich wirken kann:

When Vigo tries to use facile techniques to make a stone angel fly or to associate the waiters sweeping a café terrace with workers building the carneval floats, he fails. When the beauty or ugliness of a palm tree or of a woman dazzles us, it springs from the discovery-creation of Vigo’s eye [...] (Gomes 1998, 69)

Auch aus dem 1933 entstandenen Film Zéro de conduite spricht die Idee eines »point de vue documenté«: Unverkennbar ist es ein persönlicher Blick, der hier die Darstellung beherrscht. Doch stammt das dem Film zugrunde liegende Material nicht unmittelbar aus der Realität, sondern aus den Jugenderinnerungen Vigos. Rekonstruktionen realer Erinnerungen in Form von Figuren, von Stimmungen, von Szenen und Szenenbildern werden hier aneinandergereiht als eine Folge kleiner Episoden mit geringer Handlungskontinuität.

Die Realitätsdarstellungen in Zéro de conduite erhalten durch Verfremdungen mannigfaltiger Art eine starke subjektive Färbung. Zwar spiegelt der Film die Realität, doch vielfach in der Art eines Hohlspiegels, der sie zur Fratze und Karikatur verzerrt, nicht als ein um Kongruenz bemühtes Abbild – »in Zéro de conduite«, so Kracauer, »schlägt die Satire durch« (Kracauer 1974, 124). Wenn etwa der Direktor des Internats im Film als Zwerg mit piepsiger Stimme und Rauschebart auftritt, so kommt darin die Häme und der Spott Jean Vigos zum Ausdruck.

In Zéro de conduite beschränkt sich Vigo in keiner Szene auf die Schilderung des Schulalltages. Stattdessen dienen seine Schilderungen nur als Grundlage für satirische oder poetische Einfälle. Vigo, so scheint es, verweigert der abgebildeten Realität den Raum, den sie bräuchte, um aus sich heraus zu wirken. Dieses lässt sich schon an der ersten Szene im Schlafsaal beobachten: Durch den seltsamen Kontrollgang des Aufsehers Gas-Snout und die Starre der anderen anwesenden Lehrer färbt das Satirische, Unwirkliche in Vigos Darstellung auf den Realitätseindruck spürbar ab, noch bevor wir den zentralen Handlungsort als das wahrnehmen, was er ist – ein typischer Schlafsaal. Ähnlich verhält es sich in der Szene, in der die Jungen zum gemeinsamen Mittagessen antreten: Schon nach kurzer Zeit erfährt sie ihre Überhöhung, indem sich die Rebellionslust der Jungen in einer Essenschlacht entlädt – zwar gehört wohl auch dieses gelegentlich zum Internatsleben, doch im Kontext des Films dominiert die dramaturgische Funktion, welche die Szene erfüllt und lenkt dadurch das Augenmerk von der Alltagsrealität der Jungen ab.

Etwas verschoben haben sich die Formelemente in L’Atalante, Vigos letztem Film von 1934: War der dämonische Schuldirektor in Zéro de conduite eine Karikatur, ein Zwerg mit piepsiger Stimme und Rauschebart, so zeichnet Vigo den zürnenden Vertreter der Schifffahrtsgesellschaft in L’Atalante so, wie auch der Alltag ihn glaubwürdigerweise hergeben würde. Darin liegt der Wesenunterschied der Realismuskonzeption von L’Atalante und jener von Zéro de conduite: In letzterem dominiert der satirische Blick die Darstellung der Realität und reduziert dadurch ihre Lebensähnlichkeit. In L’Atalante hingegen wird die Welt grundsätzlich so hingenommen, wie sie ist, sie wird nachgeahmt, aber es haftet an der Darstellung keine Wertung und auch kein Appell.

Das Leben in der Enge der Atalante, die Eintönigkeit an Bord, der Verzicht, die Arbeitsanstrengung, das alles bildet die dichte Atmosphäre des Films. Diese fängt Vigo in bisweilen dokumentarisch anmutenden Bildern ein. Die britische Dokumentarfilmgröße John Grierson macht auf den in L’Atalante vorherrschenden Realismus aufmerksam: »At the base of it [L’Atalante, J.L.] is a sense of documentary realism which makes the barge a real barge« (John Grierson, zit. n. Gomes 1998, 207). Grierson bezieht sich wohl insbesondere auf jene authentischen Schilderungen des Films, die sich den Arbeitsverrichtungen der Schiffer widmen. Wenn Jean und Jules etwa im nächtlichen Nebel mit der Atalante einem entgegenkommendem Schiff ausweichen müssen und sich gegenseitig Anweisungen zurufen, oder das Schiff durch eine Schleuse geleitet wird, dann entfaltet sich in Vigos Film ein ganz ähnlicher Realismus wie etwa im späteren La bête humaine von Jean Renoir, in dem die Arbeiten der Lokführer mit bestechender Realitätstreue geschildert werden.

Die Verbindung zwischen den Figuren und ihrer Lebenswelt gerät in L’Atalante nie aus dem Blickfeld des Regisseurs. Erwähnenswert ist etwa jene Einstellung, in der Juliette im weißen Brautkleid über den behäbig durch den nächtlichen Nebel fahrenden Kahn schreitet. Wo manch ein anderer Regisseur sich dem poetischen Bild hingegeben und der Braut einen stolzen Gang über den Kahn gewährt hätte, muss sie bei Vigo unsicheren Schrittes über eine Rolle dicker Taue laufen: Zu keiner Zeit löst Vigo den Menschen in L’Atalante aus seinem materiellen Kontext.

Vielmehr als Zéro de conduite profitiert L’Atalante von dem Spannungsverhältnis, das die Gegenüberstellung von Realitätsabbildung und inszenierter Illusion erzeugt. Denn die Realität, die so rau und unkommentiert in L’Atalante abgebildet wird und uns immer wieder zu den bescheidenen Lebensbedingungen der Figuren zurückführt, schärft erst unseren Blick für die Momente der Poesie, die so unbemerkt aus der Realität erwachsen, um kurz darauf wieder in der Härte des Alltags zu versiegen.

Blickt man aus der Distanz und mit dem Mut zur Vereinfachung auf das Werk Jean Vigos, lassen sich darin drei verschiedene Realismuskonzeptionen ausmachen: Von der essayistisch-argumentativen Arbeit mit dokumentarischem Material (À propos de Nice) ging Vigo über zur fiktiven Nachahmung der Realität, die er zunächst als Ausgangspunkt satirischer Verfremdungen benutzte (Zéro de conduite), um sich dann explizit der äußeren Realität selbst zuzuwenden, die er jedoch immer wieder mit poetischen Einfällen durchsetzte (L’Atalante). Erlaubte man sich die Spekulation, so ließe sich vermuten, dass Vigo ›seinem‹ neuen Realismus in Zéro de conduite noch nicht hinreichend zu trauen vermochte. Noch immer war er in den Formkonzepten der Avantgarde verankert, in denen einzig der formale Einfall, das Experiment zählte. Erst in L’Atalante schien er auf die Kraft des authentisch anmutenden Bildes zu vertrauen.

Die surrealistischen Traumwelten Vigos, welche die Originalität seines Werkes bis heute begründen, könnten ohne die Realität nicht existieren, wachsen sie doch stets aus ihr hervor. Vigo ist also auf die Realität angewiesen. Würden nur seine Illusionen existieren, hätte er dem französischen Kino seiner Zeit womöglich nichts anderes hinzugefügt als weiteres »l’art pour l’art« nach Manier jener Avantgardisten, die er so vehement ablehnte. Doch stattdessen hat Vigo sowohl durch das eigene Filmschaffen als auch durch die bewusste Auseinandersetzung mit den Filmen der Avantgarde nach und nach das gelernt, was wir heute von ihm lernen können: Je schärfer die Realität im Film konturiert ist, je weiter der Regisseur auf sie zuzugehen bereit ist, desto lebendiger wird die Poesie, die er aus ihr erwachsen lässt.